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常培杰:阿多诺美学理论中的“物性”问题(二)

  虽然阿多诺指出了自律观念产生的现实条件及其意识形态色彩,但他依然推崇“为艺术而艺术”的唯美主义艺术观以及围绕它建立起来的现代自律“艺术体系制度”。也正因此,阿多诺激烈地批判先锋派对现代艺术体系制度的批判和破坏。这种推崇与批判,折射出阿多诺“非同一性美学”的一个悖论:艺术既要通过保存“非概念物”来拯救现象世界、更新自身,又要时时警惕构成艺术的“物质材料”因为沾染了物化世界的资本逻辑而损害艺术的自治地位。虽然阿多诺并未从本体上讨论“何谓艺术?”,进而将“先锋艺术”逐出艺术领域,而更多地在“社会效果”的意义上为自己反对先锋派寻求价值支撑,但也正是从“效果”上看,阿多诺发展出的本应具有极大包容性和开放性的“非同一性美学”,在捍卫现代主义艺术的美学价值、批判先锋艺术实践的过程中走向保守而具压抑色彩。这肯定和阿多诺的哲学初衷是相悖的。阿多诺哲学美学的内在矛盾与他对现代物化社会情境中的艺术的审美特性的观察有关,而物性问题则是现代艺术发展走向的分歧点:现代主义压抑物性,先锋派凸显物性。

  现代主义艺术的一个重要特征是对“物性”(objecthood)和“剧场性”(theatricality)的拒绝。在现代艺术体系中,一件艺术品被经验为“物品”(object)还是“艺术品”(artwork),事关它是否仍然是“艺术”这一“身份”(identity)问题。“物性”是艺术品的必要属性,但是现代主义艺术作品(主要是绘画与雕塑)的重要特征是,通过特定艺术“手法”(technique)创造出“形状”(shape)或阿多诺所谓的“审美形式”,击溃或悬置它自身的物性。[41]诚如格林伯格所言,现代艺术从公众那里抽身而出,走向专门化和充满精英色彩的形式主义,借助其形式法则将艺术表现提升到“绝对”的高度:“在这种绝对的表达中,一切相对的东西和矛盾的东西要么被解决了,要么被弃置一旁”;在探索“绝对”的过程中,艺术发展为“抽象”或“非具象”艺术,“为艺术而艺术”成为现代艺术的价值准则,形式获得了优先性,“主题和内容则像瘟疫一样成了人们躲避的东西”。[42]这种取向,在加塞特看来即现代艺术的“去人性化”冲动:艺术家们不再朝向实在,而是“明目张胆地把实在变形,打碎人的形态,并使之非人化”。[43]艺术家将目光转向艺术“媒介”本身,更为自由地探索各个艺术门类的“媒介”和表现形式的可能性。现代主义艺术与之前艺术的最大差别是对“再现”艺术观的扬弃。如果说此前的写实艺术以再现外物的相似度作为评价艺术品质高低的标准的话,那么现代抽象艺术则认为:“再现乃是对万事万物镜子式的被动行为,因此从根本上说是非艺术的;相反,抽象艺术则是纯粹的审美活动,不受对象的限制,只建立在它自身的内在法则之上。”[44]如此不仅颠转了艺术的评价标准,而且批判了“再现”艺术观对艺术可能性的限制,拓展了艺术的边界:“艺术中的变化不仅废黜了再现是必然的要求这样的说法,而且还取消了一种和谐的特殊标准,取消了表现的适度等等规范”[45]。现代艺术家们更为关注线条和色彩等艺术媒介的“内在力量”或康定斯基所谓的“内在必然性”,而不是它们再现的事物或表现的主题。这是艺术内在的自主化趋势,但是艺术媒介自主化的进一步结果是现代艺术的内部分化。现代主义者注重艺术媒介的形式维度,认为物质要素是艺术作品必须抛弃的“非艺术要素”:“仿佛一件艺术作品——更确切地说,似乎现代主义绘画或雕塑——在某个根本的方面不是一个物品”。[46]然而,那些先锋艺术如达达主义、未来主义以及后来的极简主义等流派的作品,都在凸显艺术的“物性”维度,即艺术的构成材料、主题等。“物性”成为现代主义和先锋艺术的交锋地带。

  先锋艺术之所以凸显“物性”,与其对“剧场性”(theaticality)的追求有关。现代主义艺术吁求的认识论模式是典型的“主客二分”模式,艺术作品对于审美主体而言是独立而外在的事物,主体将艺术品作为客观对象来审视;其心理机制是一种静观式理性沉思,或格林伯格所谓的对艺术的“造型价值所带来的直接印象进行反思的结果”[47];主体“从作品中获得的东西,严格地位于作品内部”[48]。但是,在先锋艺术(包括后现代艺术)那里,主客二分的认知模式被打破,主体不再具有明确的优越于客体的地位。就艺术感受而言,先锋艺术因其“介入”诉求,往往主题明确、内容富于“戏剧性”,更关注观看者遭遇艺术作品时的实际环境,主体并不外在于艺术作品,而是内在于艺术作品构建的“情境”(situation)之中,易有“移情”心理。艺术作品作为审美构境将观众“情境化”为能动的艺术主体,甚至是艺术作品的一部分,从而让观众具有一种“在场感”,即“参与意识”。在艺术评价上,现代主义强调在既往艺术谱系里与所有“经典”作品做比较,艺术的公共效应并非它的目的,观众的“身体”是不参与其中的;先锋艺术则将既往艺术的评价体系作为批判对象,其成败更取决于观众在当下的艺术情境中激发出的“兴趣”,更关注观众的审美感受及其回应,观众“身体”内在于先锋艺术的审美“情境”、是先锋艺术得以完成的必要条件。[49]

  然而,阿多诺对先锋艺术的“剧场性”诉求持警惕态度。阿多诺对“剧场性”艺术的拒绝,突出表现在他对布莱希特“史诗剧”(epic theater)理论及其实践的批判。[50]布莱希特希望打破戏剧和观众之间的“第四堵墙”,使得观众能够主动地反思、介入剧情、批判社会、寻求变革。这和戏剧艺术一直以来遵循的亚里士多德的如下主张不同:戏剧通过引起观众的“怜悯和恐惧”而起到“净化”效果,观众只是静观戏剧,不介入剧情。但是在阿多诺看来,由于布莱希特过于关注戏剧的社会效果,让戏剧承载了过多政治主张,损害了戏剧形式整一性,在艺术上和政治上都产生了一些缺陷。[51]此外,阿多诺在艺术门类上比较关注的是文学、绘画和音乐等符号性较强的艺术门类,对于需要借助较多物质材料的艺术门类如雕塑则关注不多。就雕塑而言,它的存在形态无疑具有更多“剧场性”,需要现实空间作为背景来烘托作品本身具有的空间造型及其意蕴,而且有的雕塑的空间形式无法与作为背景的空间决然的区分开来。雕塑在空间边界上的“模糊性”,在“装置艺术”(Installation Art)那里得到更为明确的表达。作为一种先锋艺术形式,“装置艺术”的内在意义、情境和观众的身体介入等要素是一个整体,具有“剧场性”、“浸入性”和“实验性”等特征;如果说对于传统艺术而言,艺术家、艺术作品和观众是分离的,观众只是远距地欣赏艺术作品,不参与其中,那么对于诸如装置艺术这类先锋艺术而言,观众的参与无疑是艺术作品得以完成的必要条件,观众的触觉、嗅觉和听觉等感觉与视觉同样重要。[52]在凸显艺术的物性要素和剧场性的“极简主义”艺术勃兴后,美国艺术理论家弗雷德指出,“各种艺术的成功,甚至是其生存,越来越依赖于它们战胜剧场的能力” [53],而“剧场性”败坏了现代主义艺术体验甚至危及到“艺术”本身。可以说,在深受现代主义艺术价值观念熏陶的艺术理论家看来,一旦艺术走向剧场状态,就会走向堕落。[54]

  然而,无论现代主义艺术多么推崇形式和手法,它本身的演进在很大程度上是通过突显在既往艺术作品中作为不可见媒介的“材料”才得以可能的。或者说,正是通过使材料(媒介)成为可见的,现代主义艺术手法才成为独特的。丹托在分析“抽象表现主义”带有先锋色彩的艺术实践时指出,艺术作品对物质性的凸显,一直是现代艺术的内在诉求。如果说传统绘画为了服务于某一主题,常常将构成绘画的物质材料隐蔽起来,使之成为透明的,那么现代绘画则“返回绘画的物质性,在某种程度上是和反抗维多利亚时代对肉体的压抑的现代主义革命精神相一致的”[55]。无论现代艺术史上的未来主义和立体主义将现实的物质材料直接“拼贴”到传统的画作形式之上,还是20世纪50年代抽象表现主义画家将颜料直接“滴溅”到画布上来作画的做法,都意在使得艺术作品的物质材料摆脱透明性的限定,打破先前艺术家和观众之间的共谋:专注于艺术作品的审美形式,对艺术作品使用的物质材料视而不见。[56]可以说,现代及当代艺术的一个重要特点是,艺术材料作为媒介不再是透明的,而是突破艺术形式的限制,走向前台,唤起观众的注意,诸如超现实主义、达达主义、未来主义和波普艺术等先锋派对“现成物”的使用,不过是这种艺术诉求的极端表现罢了。显然在丹托看来,整个现代艺术都具有凸显物性的诉求。这无疑与阿多诺、弗雷德的观点是相悖的,然而他们之所以会关注艺术的“物性”维度,都是由于先锋艺术实践对“现成物”的使用引起的;也就是说,先锋艺术实践使得“何谓艺术”问题落实到了“何谓艺术材料”这一问题之上。

  在《美学理论》中,阿多诺并未明确区分现代主义和先锋派。这种区分是通过比格尔在《先锋派理论》[57]中的讨论以及相关论争得以彰显的。从主题上讲上,阿多诺的美学理论很大程度上是围绕着现代主义和先锋派的分歧展开的:卫护前者,批判后者。[58]阿多诺之所以批判先锋派的艺术实践,主要是为了维护艺术通过与宗教和政治长期斗争获得的“自律”(autonomy)地位,其最高准则即“为艺术而艺术”,其社会效果即艺术与社会的分离、成为无窗的单子(windowlessmonad);艺术要在现代社会继续存在并具有启蒙公众的审美价值的话,就必须具有审美独立性,亦即不具有任何实用目的和政治功能;要做到以上诸点,“艺术作品”的“外观”(appearance)或“审美形式”就必须具有“整一性”(unity),或者说“审美同一性”(aestheticidentity);如此,艺术才能抵御“物化”的经验现实和文化工业的侵蚀。在阿多诺看来,先锋派借助“拼贴”(collage)手法直接挪用“现成物”来构造艺术作品,以及通过“蒙太奇”(montage)手法快速地切换镜头(主题、场景)来达到整体意识的做法,都破坏了艺术的“审美同一性”。可以说,“审美同一性”是阿多诺美学的关节点,也是他批判先锋艺术的出发点。[59]

  阿多诺区分以自律为核心价值的现代主义艺术和以政治介入为目的的先锋艺术的根本标准是“艺术自律”,具体而言包含两个方面:(1)审美形式;(2)政治。就(1)审美形式而言,阿多诺推崇的是借助理性构建的具有整一形式的有机艺术作品,而非依据无意识、非理性和自发性创作的形式破碎的无机艺术作品。然而,阿多诺喜欢的艺术作品的形式并不都是整一的,对于非有机艺术作品如贝克特的戏剧、勋伯格的音乐等,就需要从(2)政治方面来判定它们是否是自律艺术。在阿多诺的观念中,真正的艺术自律应是双重拒绝:既拒绝政治对艺术的干涉,也拒绝艺术干涉政治。若某件形式新锐的艺术作品具有直接的政治介入意图,那么它就是非自律的先锋艺术;若无,则是自律的现代主义艺术。但是,艺术的介入与自律是辩证关系,阿多诺所拒绝的是“直接”介入社会问题的艺术,而不是从根本上拒绝艺术介入社会。在阿多诺看来,艺术越是自律就越具有介入功能;以“反自律”为旗号的先锋艺术也并未完全舍弃自律性,在其“反自律”的旗号之下,是对自律观念的深层依赖,亦即借助自律观念赋予艺术免于被政治干涉的权利,但是又享有干涉政治的自由。

  在现代主义美学体系的预设中,艺术的发展是基于艺术材料的不断更新的,而先锋派却与这一预设发生了决裂。现代主义意在制作能进入“经典”的“伟大作品”,故而他们在意材料的“合法性”,但是在完成的具有确定的审美形式的艺术作品那里,艺术材料却退居其次,成为不可见的。先锋派挑战现代艺术惯例的重要手段是,启用已经过时的材料形式(例如超现实主义对沙龙绘画的利用)或被视为不可能转化为艺术作品的“大众的艺术材料”,如马克斯·恩斯特的拼贴、塞尚对“现成物”(ready-made)的使用等。[60]“先锋派”更为自由地使用“材料”,着意扩大“艺术材料”的范围,以期通过材料的“可见性”来获得受众的“震惊”效果。正是“艺术材料”领域的扩大,挑战了既有“艺术体系制度”,使得“何谓艺术?”成为一个可以被追问的问题。然而其后果是,阿多诺所假设的“以艺术材料发展为基础的历史变得不再可见”[61]。不过,对于“先锋派”来说,艺术材料虽然得到突显,但在现实意义上仍然只是一个可有可无的“媒介”:先锋派更在意如何通过艺术作品作用于受众的“接受态度”。如此就艺术材料本身而言,就出现了如下状况:对于现代主义而言,艺术材料重要但不可见;对于先锋派而言,艺术材料可见但不重要。从历史效应来看,先锋派对艺术体系制度的批判冲动,很快被艺术体系制度吸纳,这些先锋派产品也被“艺术界”(art world)“承认”为“艺术作品”,从而扩展了“艺术材料”的范围和艺术边界。作为“历史上的先锋派”的后继者“新先锋派”继续了前者的实践,实际上是在艺术体系制度内确认了前者的实践是“艺术行为”,于是“后先锋派”面临的艺术处境是:自主艺术体系制度的继续存在;艺术材料的自由使用。[62]可以说,正是先锋派对艺术材料的扩展,使得艺术的“物性”(objecthood)观念凸显出来。

  先锋派注重艺术的物性要素的原因是,希望通过艺术手段拯救被“物化”社会体系控制的“物”:将物从给与其意义的现实语境中孤立出来,剥离它负载的实用价值,掏空其负载的意义,艺术材料仅被视为物质材料,由艺术家“讽喻式地”(allegorically)将“假定的意义”注入其中。[63]然而,阿多诺认为从先锋派对材料使用的现实效果而言,“直接”引用“现成物”(ready-made)的做法,破坏了艺术作品的“光晕”(aura),使得艺术作品更加走向大众、世俗化,艺术被彻底“祛魅”了。如此,虽然先锋艺术往往具有反抗物化现实的意向,但它却无意间为物化的经验世界留了一道窄门:实用理性会随着“现成物”进入艺术,破坏艺术的完整“外观”。先锋派在材料上“渴望触及一切东西,不许艺术品成其所是”,但“如果任凭所有这些做法大行其道,那么艺术就不仅仅成为可以消费的货物了,而且至少还会让这种与艺术的关系效仿那种与实际商品的关系”[64],艺术的自主地位也就岌岌可危。在阿多诺看来,艺术作品通过审美形式将那些凌乱的环节构建为具有整一性的艺术作品,这比凌乱不堪的先锋艺术更能对抗物化现实,揭示现实的矛盾和冲突:“整体性比特殊事物更忠实地表现各种细节。那些无法以逻辑概念直接探讨的、而又需要客观把握其真实性的事物,艺术适足以作为其中的桥梁,因而也忠于启蒙运动的精神。艺术所表现的,不再是理想或和谐的事物;现在,艺术解决问题的力量之源恰恰在于矛盾和冲突之物。”[65]而且,先锋派带有极强的政治介入色彩,他们想要打破现代艺术体系制度维持的艺术和现实之间的藩篱,缩短艺术与其观众的距离,将现代主义诉诸主体静观的艺术“功能转化”为政治工具,来促成直接的政治行动,其手段就是“审美政治化”,这就将艺术功能化了,使得自律艺术成为他律的。阿多诺对“介入艺术”持批判态度。[66]阿多诺主要在艺术社会效应层面反对先锋派艺术实践,但是他并未将先锋派的实践和成果逐出艺术领域,即认为他们不是艺术,而是认为这些“艺术行为”和“艺术作品”作为“反艺术”(anti-art)有危及“艺术”本身的危险。然而,“反艺术”亦是艺术,阿多诺实际上已经接受了这些事物作为“艺术”的既成事实。他要做的工作的是站在现代主义艺术观念的立场上,对于先锋派的凌厉进展做一次无望的狙击。他的所有论说亦颇像一曲为现代主义艺术唱的挽歌。

  阿多诺并非一位本质主义者。他反对那种认为艺术有其“本源”(origin)的学说,更不认为艺术有一种柏拉图或黑格尔式的“理念”作为外在依据,而是认为“艺术拒绝定义,因为艺术概念被置于由诸多要素构成的、历来变动不居的星丛(constellation)之中”[67],亦即处于具体的社会历史网络之中。“艺术的定义在任何时候都是由艺术曾经是什么予以表示出来,但其正当性只能取决于艺术已然成为什么,艺术想要成为什么或艺术可能成为什么。”[68]艺术的边界从来不是固定的,艺术的材料也在不断发生更替,“何谓艺术”只能凭借其运动法则来理解,而不是根据一套恒定不变的定理和法则来理解。在这一点上,阿多诺的分享了20世纪以来哲学界对本质主义的批判,转向一种关系主义,即认为判定艺术作品的标准并不仅仅在艺术作品本身,而是认为“艺术是凭借它与什么不是艺术的关系予以界定的”,正是艺术的“他者”界定了艺术自身,艺术正是在一个区别性的关系网络中否定性地确定了自身的价值:“艺术只存在于同艺术之他者的关系之中;艺术是艺术之他者发生的过程。”[69]不过,虽然阿多诺并非本质主义者,但是他又在事实层面坚持艺术与寻常物的差别,其区分依据就是艺术作品的审美形式是否具有“整一性”。虽然艺术的边界是动态的,但是“艺术的运动法则就是艺术的形式法则”,也正因此,阿多诺与“什么都行”(whatever)的“后现代主义者”拉开了距离。

  阿多诺的“非同一性哲学”和“否定美学”的龃龉,既是阿多诺思想内部不得不面对的悖论,也是物化现实内在矛盾的表征。阿多诺虽然反对工具论的艺术观,但他却是从“功能”角度来批判艺术的,这也是造成他的美学理论出现内在悖论的原因之一。面对形而上学的“同一性”逻辑的压力,阿多诺强调“非概念物”的存在价值,认为应该以“非同一性”逻辑来组织承载了现象要素的“概念”,在现实层面则强调社会的包容性。落实到美学上,他一方面认为艺术应该关注被“观念论美学体系”压抑的主题、感性要素;另一方面,他又强调艺术精神相对于物质要素的“优先性”,反对艺术与现实的无条件“同一”。在他看来,现实是“物化”的,没有什么能够逃脱资本逻辑的影响,所以艺术必须以“超越精神”作为内在支撑,通过构建整一的审美形式来与物化现实“区隔”开来,并因其超越性而具对物化现实的批判功能和“启蒙”效用,实则将唯美主义的艺术理念和介入现实、启蒙公众的意图结合在了一起。但是,也正因他对“有机形式”的强调,使他无法看到先锋艺术的在现实层面对“物”的拯救及其对艺术形式更新的促进作用。他为了让艺术区别于“物化”现实而强调艺术的精神维度,将艺术的物性维度判定为艺术的“物化”契机,进而吊诡地“压抑”了艺术的物性要素。这最终使得阿多诺将注重艺术物性要素、创作无机艺术形式的先锋艺术视为艺术的蜕化和威胁。阿多诺亦因其对现代主义艺术的推崇,以及现代主义艺术固有的“区隔”特征,而难逃“精英主义”的责难,进而与其马克思主义立场发生悖反。这些可能都是他的美学理论为了对抗物化现实而不得不付出的代价。

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